A continuación se presenta el siguiente análisis sobre
Marginación y sexismo.
Se pide:
1- Justificar el título del artículo.
2- Relacionarlo con un tema del programa. Traer una cancion con la letra donde se toque el tema sexismo.
3- Analizar las problemáticas del sexismo y heterosexismo.
4-Plantear estrategias posibles para superar las prácticas sociales discriminatorias en cada caso.
5-Ejemplificar y tomar otros cuatro casos más de discriminación.
6- ¿Cómo diferencia Pablo Seman el sexismo de la activación sexual?
7-Elegí una canción que trate temas de discriminación.
Se pide:
1- Justificar el título del artículo.
2- Relacionarlo con un tema del programa. Traer una cancion con la letra donde se toque el tema sexismo.
3- Analizar las problemáticas del sexismo y heterosexismo.
4-Plantear estrategias posibles para superar las prácticas sociales discriminatorias en cada caso.
5-Ejemplificar y tomar otros cuatro casos más de discriminación.
6- ¿Cómo diferencia Pablo Seman el sexismo de la activación sexual?
7-Elegí una canción que trate temas de discriminación.
“La cumbia
villera es una gran ventana para ver cómo se procesa la desigualdad”
Marginación y
sexismo, pero también jóvenes que descubren sus derechos y mujeres que rechazan
el maltrato tienen su lugar en una música popular que ilumina toda una época.
26/02/15 - 02:02
El etiquetamiento
de tribus urbanas suele apelar a la música. La cumbia villera, en este
ejercicio, es percibida como el rasgo identitario de jóvenes marginales
sexistas y decididamente “malos”. Podría señalarse, para notar la relativa
superficialidad de esta aproximación, que el dispositivo genocida nazi fue
articulado por refinados cultores de la música clásica. Y es que el gusto
musical de por sí no es una pauta válida para diferenciar “buenos” de “malos”.
Así reflexiona el antropólogo y sociólogo argentino Pablo Semán, cuyo último
trabajo etnográfico observa los matices que tiene la producción, difusión y
recepción de la cumbia en América latina.
¿Qué rasgos
comparte la cumbia en los países de América latina?
El recorrido de
la cumbia del norte al sur de América es de reinvención, dispersión y
multiplicación del género en varios usos y combinaciones. Está en el centro de
procesos en los que se producen estigmas y se los combate. En la cumbia las
mujeres son muchas veces ofendidas, pero en otras encuentran espacios para
defenderse y reivindicar papeles diferentes. Se elaboran negritudes que son
muchas veces motivo de orgullo de grupos postergados. Pero también, contra la
cumbia, se arman vergüenzas que redoblan las desigualdades presentándola a sus
cultores como “negros” verdaderamente incorregibles. Así resulta un género
musical estratégico para observar el carácter heteróclito que posee América
Latina: en su diversidad, la cumbia es una ventana privilegiada para entender
cómo se anudan y procesan diversidades y desigualdades originando
identificaciones cambiantes y múltiples.
¿Qué lazos hay
entre cumbia y sociedad?
La cumbia,
operando en procesos de etnificación e identificación nacional, es un ejemplo
de la eficacia de la música en la constitución de la sociedad. Pero algo de la
difusión y expansión de la cumbia se debe a cambios sociales que la propia
música interioriza. Música y sociedad están intimamente entrelazadas y esa
relación cambia notablemente su dinámica cuando es más fácil acceder a un
estudio de grabación, o cuando los locales de baile se multiplican. El
abaratamiento de la producción de música, las posibilidades de ganar algún
prestigio y plata tocándola son parte de las condiciones de expansión de la
cumbia en Argentina.
¿Qué hay en la
cumbia, más allá de lo tan visibilizado en los medios?
Es importante
reconocer otros juegos en la escena de la cumbia: los del humor y la
escenificación de la sexualidad en las letras, por ejemplo; o la denuncia por
la vía de la burla; las ofensas de género, pero también la apertura de un juego
sexual. También hay que asumir que la cumbia se expande porque es un género
bailable.
¿Qué idea de sexo
domina en la cumbia villera? ¿Hay sexismo?
El del sexismo en
la cumbia, especialmente en la cumbia villera, es un tema tan importante cómo
complejo. Si algunos análisis tienden a evidenciar el sexismo de la cumbia,
otros podrían ocultarlo, minimizarlo, querer que no exista para, se dice, “no
estigmatizar a los pobres”. Esa disyunción es éticamente inaceptable y
sociológicamente improductiva. Hay que subrayar el sexismo, pero también hay
que abrirse a la presencia de otros elementos. Le doy un ejemplo para
contrastar: los Beatles hicieron Run for your life (“Corre a salvar tu vida”).
Su letra empieza así: “Prefiero verte muerta, pequeña, a que estés con otro
hombre”. Esto fue hace decenas de años y nadie se escandalizó frente a una
canción eventualmente machista. Es necesario preguntarse por qué la crítica de
género se aplica tan selectivamente que afecta los géneros populares y no los
géneros preferidos por las clases medias y, sobre todo, por las capas
intelectuales. Se podría afirmar que en los Beatles había ironía en esa letra.
La misma caridad interpretativa, y tal vez más, requiere el análisis del
consumo popular, por ejemplo el de la cumbia, a menos que se piense que la
metáfora, la ironía y la comedia sean monopolio de los que están por encima de
la linea de pobreza. Ni ha dejado de haber machismo en los sectores medios, ni
todo es machismo en los sectores populares.
¿No se
desatendería así la pertinencia de la crítica de género?
Es necesario no
renunciar a la crítica de género, pero sin atarla y confundiéndola con los
parámetros de las clases medias. Esta es la única forma en que la crítica de
género puede divorciarse del sesgo de clase, del etnocentrismo intelectual.
Pero la mujer en
la cumbia, ¿no queda pasiva, reducida a objeto?
Hay que entender que, junto con el sexismo de los músicos y el clasismo de los críticos, se presenta una dinámica de activación sexual femenina que también es culturalmente novedosa y va más allá de los imperativos de la industria cultural: en la vida cotidiana el sexo se ha tornado tema corriente, insistente y público. ¿Acaso hemos tomado en cuenta la transformación que implica el hecho de que mujeres y hombres reciban consejo televisivo sobre las diversas prácticas sexuales en el horario en que hace no más de tres décadas había mensajes religiosos? En esa activación sexual, las mujeres irrumpen con cierta autonomía. Ese cóctel contradictorio torna a la cumbia un campo de batalla especial: mujeres activadas sexualmente y buscando su autonomía, hombres que reaccionan desde el temor o desde un incuestionado machismo.
Hay que entender que, junto con el sexismo de los músicos y el clasismo de los críticos, se presenta una dinámica de activación sexual femenina que también es culturalmente novedosa y va más allá de los imperativos de la industria cultural: en la vida cotidiana el sexo se ha tornado tema corriente, insistente y público. ¿Acaso hemos tomado en cuenta la transformación que implica el hecho de que mujeres y hombres reciban consejo televisivo sobre las diversas prácticas sexuales en el horario en que hace no más de tres décadas había mensajes religiosos? En esa activación sexual, las mujeres irrumpen con cierta autonomía. Ese cóctel contradictorio torna a la cumbia un campo de batalla especial: mujeres activadas sexualmente y buscando su autonomía, hombres que reaccionan desde el temor o desde un incuestionado machismo.
¿Cómo diferenciar
sexismo de activación sexual?
Diferenciar los
hilos del sexismo y la activación sexual es un camino complejo, que no se adapta
ni a slogans ni a presentaciones simples. Pero es necesario hacerlo para
incorporar todos los matices de la situación.
Pappo afirmó que
“cuando un pueblo cae en desgracia, escucha cumbia”. ¿Usted coincide?
La afirmación de Pappo es más interesante que verdadera. Derivar un diagnóstico social de un juicio estético arbitrario, lleno de prejuicios sociales, es una tentación que hay que resistir. Todo lo establecido tiende a confundirse con el bien social, en contraste con un espantapájaros que ocupa el lugar del mal social, la cumbia en este caso. Lo que Pappo decía de la cumbia lo decían los tangueros del rock, en el que veían degeneración. La frase de Pappo muestra qué lugar podía ocupar la cumbia en el gusto de otros grupos sociales. Y la fuerza de esas expresiones, que no deja de tener efectos estigmatizantes, produce la desgracia que profetiza. Pero también es cierto que esas valoraciones no son homogéneas. Otros músicos de ese “palo” reivindicaron la cumbia villera. Hay que contar esos juegos de ataques o alianzas, como la recuperación de Pablo Lezcano, ex cantante de Damas Gratis, por la cumbia electrónica como parte del fenómeno social a describir.
¿Qué le resta al
análisis musical?
En lo específicamente musical hay muchas consideraciones por hacer. ¿Qué es lo que nos parece molesto de algunos momentos de la cumbia en comparación con Independence Day, la “cumbia” de David Byrne? ¿Las inflexiones tonales del litoral en las voces?, ¿que tocan mal? O, en contra de Byrne, ¿que la cumbia suena maciza y entera mientras en su disco es pasteurizada? ¿Por qué la cumbia deja de ser un índice del desastre sociocultural cuando Pablo Lezcano toca en Zizek Club, de la disco porteña Niceto? Es más interesante ver que la cumbia villera es pasible de reclasificaciones sociales como ya lo fue la cumbia en Argentina y en Colombia. Y al mismo tiempo queda claro que las nuevas generaciones asumen el panorama musical con otros criterios de síntesis.
¿Cómo se presenta la denuncia social en la cumbia villera?
Su específico
carácter de protesta nace de unas condiciones especiales, que son sus raíces en
los procesos de los ‘90 que implicaron hiper desocupación, globalización de
panoramas tecnológicos e imaginarios que permitieron generar puestas en escena
diferentes. La categoría “canción de protesta” ofrece una complicación muy
interesante. Aun restringiendo su alcance a la protesta social es una categoría
de usos caprichosos: es aquella canción cuyo motivo de protesta comparte el que
usa la categoría (tan es así que entre quienes comparten implícitamente el
valor de una música como “de protesta”, suelen engolar su voz y, ante la
desvalorización de un determinado género u obra, suelen decir “no, guarda ésta
es una música que tiene valor político”. Desde este punto de vista parece que
hubiera protestas buenas y protestas inaceptables. Hay que entender la canción
de protesta de una forma más amplia: como aquella forma de crear, interpretar y
apropiarse de la música que se hace en oposición a algo que se identifica como
obstáculo. Más allá de que me guste, hay protesta en Alfredo Zitarroza -que me
gusta-, como en el género Oi de los neonazis europeos -que no me gustan y me
parecen políticamente peligrosos.
¿Y en el caso de
la cumbia?
Tiene elementos
de protesta que identificaban un obstáculo en las consecuencias sociales del
proceso que, independientemente de su fecha de origen, tuvo en los años 90 su
consumación. Tampoco nos sirve absolutizar una parte de la verdad sociológica
para caracterizar a la cumbia y su relación con la situación social:
autotitulándose “negros”, incluso “pibes”, con una connotación cercana a la
delincuencia y la transgresión, interiorizaban el mandato de una sociedad que
los expulsaba del mundo del trabajo. Se reconocían “vagos”. Pero no está claro
hasta dónde ese camino, en el que habitaba la indignación, no es el que los
llevó a concebirse como una juventud con derechos. Esa otra parte integra las
complejidades con que se desarrolló realmente la cumbia en Argentina.
Copyright Clarín,
2015.
Esta actividad es para debatir el miércoles 9/11/16
