Se pide:
1- Justificar el título del artículo.
2- Relacionarlo con un tema del programa.
3- Analizar las problemáticas del sexismo y heterosexismo.
4-Plantear estrategias posibles para superar las prácticas sociales discriminatorias en cada caso.
5-Ejemplificar y tomar otros cuatro casos más de discriminación.
6- ¿Cómo diferencia Pablo Seman el sexismo de la activación sexual?
7-Elegí una canción que trate temas de discriminación.
“La cumbia villera es una gran ventana para ver
cómo se procesa la desigualdad”
Marginación y sexismo,
pero también jóvenes que descubren sus derechos y mujeres que rechazan el
maltrato tienen su lugar en una música popular que ilumina toda una época.
26/02/12 - 02:02
El etiquetamiento de tribus urbanas
suele apelar a la música. La cumbia villera, en este ejercicio, es percibida
como el rasgo identitario de jóvenes marginales sexistas y decididamente
“malos”. Podría señalarse, para notar la relativa superficialidad de esta
aproximación, que el dispositivo genocida nazi fue articulado por refinados
cultores de la música clásica. Y es que el gusto musical de por sí no es una
pauta válida para diferenciar “buenos” de “malos”. Así reflexiona el
antropólogo y sociólogo argentino Pablo Semán, cuyo último trabajo etnográfico
observa los matices que tiene la producción, difusión y recepción de la cumbia
en América latina.
¿Qué rasgos comparte la cumbia en los
países de América latina?
El recorrido de la cumbia del norte
al sur de América es de reinvención, dispersión y multiplicación del género en
varios usos y combinaciones. Está en el centro de procesos en los que se
producen estigmas y se los combate. En la cumbia las mujeres son muchas veces
ofendidas, pero en otras encuentran espacios para defenderse y reivindicar
papeles diferentes. Se elaboran negritudes que son muchas veces motivo de
orgullo de grupos postergados. Pero también, contra la cumbia, se arman
vergüenzas que redoblan las desigualdades presentándola a sus cultores como
“negros” verdaderamente incorregibles. Así resulta un género musical
estratégico para observar el carácter heteróclito que posee América Latina: en
su diversidad, la cumbia es una ventana privilegiada para entender cómo se
anudan y procesan diversidades y desigualdades originando identificaciones
cambiantes y múltiples.
¿Qué lazos hay entre cumbia y
sociedad?
La cumbia, operando en procesos de
etnificación e identificación nacional, es un ejemplo de la eficacia de la
música en la constitución de la sociedad. Pero algo de la difusión y expansión
de la cumbia se debe a cambios sociales que la propia música interioriza.
Música y sociedad están intimamente entrelazadas y esa relación cambia
notablemente su dinámica cuando es más fácil acceder a un estudio de grabación,
o cuando los locales de baile se multiplican. El abaratamiento de la producción
de música, las posibilidades de ganar algún prestigio y plata tocándola son
parte de las condiciones de expansión de la cumbia en Argentina.
¿Qué hay en la cumbia, más allá de lo
tan visibilizado en los medios?
Es importante reconocer otros juegos
en la escena de la cumbia: los del humor y la escenificación de la sexualidad
en las letras, por ejemplo; o la denuncia por la vía de la burla; las ofensas
de género, pero también la apertura de un juego sexual. También hay que asumir
que la cumbia se expande porque es un género bailable.
¿Qué idea de sexo domina en la cumbia
villera? ¿Hay sexismo?
El del sexismo en la cumbia,
especialmente en la cumbia villera, es un tema tan importante cómo complejo. Si
algunos análisis tienden a evidenciar el sexismo de la cumbia, otros podrían
ocultarlo, minimizarlo, querer que no exista para, se dice, “no estigmatizar a
los pobres”. Esa disyunción es éticamente inaceptable y sociológicamente
improductiva. Hay que subrayar el sexismo, pero también hay que abrirse a la
presencia de otros elementos. Le doy un ejemplo para contrastar: los Beatles
hicieron Run for your life (“Corre a salvar tu vida”). Su letra empieza así:
“Prefiero verte muerta, pequeña, a que estés con otro hombre”. Esto fue hace
decenas de años y nadie se escandalizó frente a una canción eventualmente
machista. Es necesario preguntarse por qué la crítica de género se aplica tan
selectivamente que afecta los géneros populares y no los géneros preferidos por
las clases medias y, sobre todo, por las capas intelectuales. Se podría afirmar
que en los Beatles había ironía en esa letra. La misma caridad interpretativa,
y tal vez más, requiere el análisis del consumo popular, por ejemplo el de la
cumbia, a menos que se piense que la metáfora, la ironía y la comedia sean
monopolio de los que están por encima de la linea de pobreza. Ni ha dejado de
haber machismo en los sectores medios, ni todo es machismo en los sectores populares.
¿No se desatendería así la
pertinencia de la crítica de género?
Es necesario no renunciar a la
crítica de género, pero sin atarla y confundiéndola con los parámetros de las
clases medias. Esta es la única forma en que la crítica de género puede divorciarse
del sesgo de clase, del etnocentrismo intelectual.
Pero la mujer en la cumbia, ¿no queda
pasiva, reducida a objeto?
Hay que entender que, junto con el sexismo de los músicos y el clasismo de los críticos, se presenta una dinámica de activación sexual femenina que también es culturalmente novedosa y va más allá de los imperativos de la industria cultural: en la vida cotidiana el sexo se ha tornado tema corriente, insistente y público. ¿Acaso hemos tomado en cuenta la transformación que implica el hecho de que mujeres y hombres reciban consejo televisivo sobre las diversas prácticas sexuales en el horario en que hace no más de tres décadas había mensajes religiosos? En esa activación sexual, las mujeres irrumpen con cierta autonomía. Ese cóctel contradictorio torna a la cumbia un campo de batalla especial: mujeres activadas sexualmente y buscando su autonomía, hombres que reaccionan desde el temor o desde un incuestionado machismo.
Hay que entender que, junto con el sexismo de los músicos y el clasismo de los críticos, se presenta una dinámica de activación sexual femenina que también es culturalmente novedosa y va más allá de los imperativos de la industria cultural: en la vida cotidiana el sexo se ha tornado tema corriente, insistente y público. ¿Acaso hemos tomado en cuenta la transformación que implica el hecho de que mujeres y hombres reciban consejo televisivo sobre las diversas prácticas sexuales en el horario en que hace no más de tres décadas había mensajes religiosos? En esa activación sexual, las mujeres irrumpen con cierta autonomía. Ese cóctel contradictorio torna a la cumbia un campo de batalla especial: mujeres activadas sexualmente y buscando su autonomía, hombres que reaccionan desde el temor o desde un incuestionado machismo.
¿Cómo diferenciar sexismo de
activación sexual?
Diferenciar los hilos del sexismo y
la activación sexual es un camino complejo, que no se adapta ni a slogans ni a
presentaciones simples. Pero es necesario hacerlo para incorporar todos los
matices de la situación.
Pappo afirmó que “cuando un pueblo
cae en desgracia, escucha cumbia”. ¿Usted coincide?
La afirmación de Pappo es más interesante que verdadera. Derivar un diagnóstico social de un juicio estético arbitrario, lleno de prejuicios sociales, es una tentación que hay que resistir. Todo lo establecido tiende a confundirse con el bien social, en contraste con un espantapájaros que ocupa el lugar del mal social, la cumbia en este caso. Lo que Pappo decía de la cumbia lo decían los tangueros del rock, en el que veían degeneración. La frase de Pappo muestra qué lugar podía ocupar la cumbia en el gusto de otros grupos sociales. Y la fuerza de esas expresiones, que no deja de tener efectos estigmatizantes, produce la desgracia que profetiza. Pero también es cierto que esas valoraciones no son homogéneas. Otros músicos de ese “palo” reivindicaron la cumbia villera. Hay que contar esos juegos de ataques o alianzas, como la recuperación de Pablo Lezcano, ex cantante de Damas Gratis, por la cumbia electrónica como parte del fenómeno social a describir.
¿Qué le resta al análisis musical?
En lo específicamente musical hay muchas consideraciones por hacer. ¿Qué es lo que nos parece molesto de algunos momentos de la cumbia en comparación con Independence Day, la “cumbia” de David Byrne? ¿Las inflexiones tonales del litoral en las voces?, ¿que tocan mal? O, en contra de Byrne, ¿que la cumbia suena maciza y entera mientras en su disco es pasteurizada? ¿Por qué la cumbia deja de ser un índice del desastre sociocultural cuando Pablo Lezcano toca en Zizek Club, de la disco porteña Niceto? Es más interesante ver que la cumbia villera es pasible de reclasificaciones sociales como ya lo fue la cumbia en Argentina y en Colombia. Y al mismo tiempo queda claro que las nuevas generaciones asumen el panorama musical con otros criterios de síntesis.
¿Cómo se presenta la denuncia social en la cumbia villera?
Su específico carácter de protesta
nace de unas condiciones especiales, que son sus raíces en los procesos de los
‘90 que implicaron hiper desocupación, globalización de panoramas tecnológicos
e imaginarios que permitieron generar puestas en escena diferentes. La
categoría “canción de protesta” ofrece una complicación muy interesante. Aun
restringiendo su alcance a la protesta social es una categoría de usos
caprichosos: es aquella canción cuyo motivo de protesta comparte el que usa la
categoría (tan es así que entre quienes comparten implícitamente el valor de
una música como “de protesta”, suelen engolar su voz y, ante la desvalorización
de un determinado género u obra, suelen decir “no, guarda ésta es una música
que tiene valor político”. Desde este punto de vista parece que hubiera
protestas buenas y protestas inaceptables. Hay que entender la canción de
protesta de una forma más amplia: como aquella forma de crear, interpretar y
apropiarse de la música que se hace en oposición a algo que se identifica como
obstáculo. Más allá de que me guste, hay protesta en Alfredo Zitarroza -que me
gusta-, como en el género Oi de los neonazis europeos -que no me gustan y me
parecen políticamente peligrosos.
¿Y en el caso de la cumbia?
Tiene elementos de protesta que
identificaban un obstáculo en las consecuencias sociales del proceso que,
independientemente de su fecha de origen, tuvo en los años 90 su consumación.
Tampoco nos sirve absolutizar una parte de la verdad sociológica para
caracterizar a la cumbia y su relación con la situación social: autotitulándose
“negros”, incluso “pibes”, con una connotación cercana a la delincuencia y la
transgresión, interiorizaban el mandato de una sociedad que los expulsaba del
mundo del trabajo. Se reconocían “vagos”. Pero no está claro hasta dónde ese
camino, en el que habitaba la indignación, no es el que los llevó a concebirse
como una juventud con derechos. Esa otra parte integra las complejidades con
que se desarrolló realmente la cumbia en Argentina.
Copyright Clarín, 2012.
